Mezinárodní loutkářská unie

Příspěvek z mezinárodního pracovního setkání „Aktivní možnosti prezentace muzejních sbírek na začátku 3.tisíciletí“, Chrudim, 27.-29.6.2002

Milé dámy, vážení pánové,
dovolte, abych se s vámi krátce podělil o některé zkušenosti z oblasti divadelního muzejnictví, samozřejmě s akcentem na oblast loutkového divadla. Chci se pochopitelně vyjádřit především k tématu, tedy k „netradičním možnostem prezentace muzejních sbírek“, přesto si ale neodpustím několik obecnějších poznámek, jelikož konkrétní situace a stav věcí (mám na mysli společenské, sociální, politické, ekonomické aj. okolnosti) vždy podmiňují reálnost či ireálnost oněch možností, o nichž hodláme uvažovat. Nechceme-li se při rozvíjení našeho vlastního tématu pohybovat vysloveně v úrovni hypotéz, musíme vzít alespoň nepatrně v úvahu současnou realitu českého divadelního muzejnictví.

Divadelní muzeálie (i loutkářské) u nás vlastní řada muzeí, archivů, knihoven, jiných vědeckých a kulturních institucí, nacházejí se v soukromém majetku atd. Jsou však spravovány velmi rozdílně. Ne vždy je můžeme vnímat jako skutečnou, cílevědomě koncipovanou muzejní sbírku s vlastním tezaurem. Ve způsobu selekce, akvizice, uchování a dalšího zhodnocení teatrálií zde existují značné rozdíly.
Velké nedostatky vykazuje bohužel už legislativa, která nezohledňuje dostatečně celou problematiku a v mnoha ohledech nekoresponduje se současnými nároky a možnostmi (nejen technickými). Ekonomické problémy staví do existenčních potíží téměř všechna význačná pracoviště, jejichž i nejzákladnější činnost je dnes odkázána na granty či sponzoring, má-li být smysluplná. Pociťují to bohužel také instituce zřizované Ministerstvem kultury ČR a spravující obsáhlé sbírky mimořádného významu, tedy Národní muzeum v Praze a jeho divadelní oddělení, Moravské zemské muzeum v Brně se svým oddělením dějin divadla a Muzeum loutkářských kultur v Chrudimi, tzn. specializovaná pracoviště, která by svým posláním a činností měla ve svých vědecko-výzkumných a komunikačních programech naplňovat i teatrologické pretenze.
Současný stav našeho divadelního muzejnictví lze směle označit přinejmenším za neuspokojivý. I ta nejvýznamnější pracoviště jsou uspořádána tradičním způsobem, především z hlediska struktury sbírek. Navíc se značně liší ve standardní činnosti, což samo o sobě svědčí o jisté chaotičnosti systému. Odráží se to v nesoustavné akvizici, na niž chybí finanční prostředky, náhodné nebo dokonce žádné selekci, rozdílném způsobu evidence, katalogizace a ochrany, v antagonistických názorech na tvůrčí práci, funkci a společenský význam muzea atd. Příčinou je kromě jiného absence širší teoretické báze a soustavné výchovy muzejníků (např. neujasněná a nezažitá odborná terminologie). Divadelní muzeologií se u nás zatím nikdo systematicky nezabývá. Takovéto a podobné aspekty snižují divadelní muzeologii jakožto speciální disciplínu muzeologie univerzální na úroveň prakticismu, často až diletantismu. Vede to pochopitelně až k negativní společenské reakci na muzejnictví a k pochybnostem o smyslu muzejnictví v oblasti divadla.
To jsou také příčiny, proč v ČR neexistuje kromě Muzea loutkářských kultur v Chrudimi specializované divadelní muzeum. Podotýkám, že ani Národní muzeum, ani MZM nemají stálou erudovanou divadelní expozici. Veškeré snahy konstituovat muzeum českého divadla byly doposud bezvýsledné. Připomenu např. záměry Družstva Českého Národního divadla v Brně ještě ve čtyřicátých letech 20. století, které zhatil divadelní zákon z roku 1948, nebo koncepci Muzea českého divadla v prostorách Anenského kláštera v Praze, iniciovanou divadelním oddělením NM v 60. letech a oživenou počátkem 80. let, kdy se počítalo s lokalizací v paláci Golz-Kinských na Staroměstském náměstí v Praze.
V tradičně koncipovaných divadelně muzejních pracovištích pak najdeme sbírky vytvářené setrvačně především z průvodních dokumentů. V zásadě jde o neúplnou a často náhodnou dokumentaci jednotlivých složek inscenace. Většinou je pomíjena jejich původní specifická funkce, kterou v divadelní struktuře mají. Právě tato funkce dle mého názoru by měla být dokumentována pro možnou budoucí rekonstrukci inscenace. Žádné z dnešních oborových pracovišť nemá v tomto smyslu koncipován tezaurus sbírkového fondu. Naším současným postulátem by mělo být uchovat v dokumentech inscenací „optimální hodnoty umělecké skutečnosti“, a ne jenom více či méně krásné loutky. Stejně jako si divadlo vytváří svůj specifický jazyk (předměty, zvuky, pohyb, světlo atd. se zde stávají symboly a znaky), mělo by si divadelní muzejnictví najít nebo vytvořit prostředky a metody pro jeho záznam a uchování. V důsledku absence těchto prostředků a metod si divadelně-muzejní pracoviště vpodstatě nevědí rady s experimentálními počiny v divadelní praxi, které často znamenají progresívní tendence v jejích přeměnách. Porovnáme-li rozmach divadla se stavem divadelního muzejnictví, zjistíme, že některé tendence nejsme vůbec schopni tradičními muzejními metodami objektivně postihnout. Tento handicap proniká pak do všech oblastí divadelního muzejnictví.
Osobně vidím jisté východisko z této situace v novém koncipování sbírek jako fondu autentických svědectví o určujících inscenacích v daném časovém a prostorovém úseku. Mám na mysli primární aktivní dokumentaci s průvodní dokumentací složek těchto inscenací. Ta by tvořila fundament divadelní sbírky. Z něho by mohla vycházet méně problematická dokumentace vývoje divadelních institucí, souborů, osobností, divadelní teorie, historiografie, pedagogiky atd.

O MZM
Oddělení dějin divadla Moravského zemského muzea v Brně existuje od roku 1955. Šest let předtím bylo muzeum pověřeno správou sbírkového fondu Družstva českého Národního divadla, který tehdy čítal více jak 20 tisíc teatrálií a přibližně 3000 divadelních publikací. Tento komplex se stal fundamentem systematicky budované sbírky moravik v oblasti divadla. Teprve od 70. let 20. století je veden také běžný výzkum a programově shromažďovány doklady českého kočovného loutkářství. Zájem o tuto historicky uzavřenou etapu loutkového divadla podnítila jedinečná kolekce marionet Jana Flachse, náhodně zakoupená v roce 1967 od moravského loutkáře a provazochodce Hynka Berouska. Dnes jsou v rozsáhlé sbírce soustředěny ponejvíce soubory loutek mnoha předních loutkářských rodů a rodin působících zvláště na Moravě – Flachsů, Šimků, Pflegrů, Kopeckých, Maiznerů, Kučerů, Nových aj. Sbírka obsahuje i dekorace, opony a další vybavení kočovných divadel, písemnosti, ikonografický, fotografický a zvukový materiál. Dokládá zejména dobu přelomu 19. a 20. století. Pramenná báze pro starší, tedy nejpříznačnější etapu se však vyznačuje torzovitostí, což platí obecně i o jiných českých loutkářských muzejních sbírkách a archivech. Náš zájem jsme posléze rozšířili také na výzkum loutkového divadla spolkového a rodinného 1. poloviny 20. století. Sbírka se dnes rozrůstá i v tomto ohledu.

Nejstarší a nejvzácnější loutky ve sbírce Moravského zemského muzea pocházejí z mirotické dílny řezbáře Mikoláše Sychrovského (1802-1881) asi z poloviny 19. století. Sychrovský byl křestním kmotrem Mikoláše Alše. Dle Alšových vzpomínek řezal a maloval loutky pro mnoho českých i cizích loutkářů. Obličeje jeho loutek mají poklidný vznešený barokní ráz, vlasy a vousy jsou nádherně stylizované. Kolekce loutkáře Františka Pflegra obsahuje téměř všechny typy, jak charakteristické (rytíř, loupežník, poustevník,…), tak univerzální (venkovani, šlechta,…). Řezby Sychrovského se dochovaly také v souborech Doležalů a Kopeckých.
K unikátům patří dvě generace marionet z inventáře divadel rodiny Flachsů. Starší údajně zhotovil Johann Flachs senior, pochází z poloviny 19. století. Mladší od Jana (Žandy) Flachse juniora (1855-asi 1940) jsou z konce 19. století. Flachsové byli původem z Vlásenic v okrese Tábor. Jan Flachs jun. se usadil v Modřicích u Brna a s loutkovým divadlem a kolotočem cestoval jen po Moravě. Je ovšem sporné, zda kolekce neobvykle velkých loutek (90-110 cm) v MZM je dílem těchto neškolených řezbářů, nebo zda pochází z nějaké zatím nepoznané profesionální dílny a sloužila pouze jako inspirace vlastním, jakoby schematičtějším řezbám Flachsů. V obou případech však jde o stejnou typologii a nezaměnitelné tvarosloví těchto zvláštních loutek.
Z legendárního rodu Kopeckých se natrvalo usadili na Moravě, bratři Karel a Václav. Z nich mladší Václav udržoval tradici kočovného marionetářství ještě v 70. letech 20. stol. Pocházeli z linie Matějova prvorozeného syna Jana Kopeckého (1804-1852). V obsáhlém souboru rodiny Kopeckých jsou shromážděny loutky několika generací, z různých dílen od více řezbářů – Mikoláše Sychrovského z Mirotic, Josefa Zacha z Kutné Hory, Jana Mádleho z Nové Paky, Josefa Kuldy ze Rtyně, Jindřicha Adámka z Dobrušky, Josefa Chocholy z Prahy-Podolí, Hubáčka z Pelhřimova, Adolfa Koppa z Podlesí u Příbrami a Jiráska z Horního Kostelce. Téměř na všech jsou patrné pozdější dosti necitlivé zásahy a úpravy konstrukce, polychromie i kostýmů. K zajímavostem patří „neovlastenecký“ portál a opona divadla, které pro Václava Kopeckého maloval Jindřich Boška z Vlachova Březí.
Z fundusu divadel loutkářské dynastie Maiznerů dokládá sbírka soubor nádherně kostýmovaných marionet velikosti 80-90 cm. Tři generace loutkářů tohoto rodu používaly a měly ve výbavě výhradně loutky řezbářů Suchardů z Nové Paky. Naše kolekce je pouze fragmentem, loutky v ní jsou evidentně kompletovány z různě starých částí rozdílné provenience. Soubor je hodnotný především okázalým kostýmováním figur. Prezentuje téměř neměnný princip a konvenci výroby a oblékání loutek používaných českými kočovnými loutkáři až do poloviny 20. století.
Ojedinělou se jeví také menší kolekce loutek brněnského sběratele a loutkáře MUDr. Františka Melichara (1815-1896) od řezbáře Antonína Suchardy st. z Nové Paky (1812-1886). Její původ dosvědčuje korespondence dr. Melichara se Suchardou z roku 1860.
Ve fondu se nacházejí četné doklady scénografie, plátěné prospekty, bočnice a opony, malované převážně Bošky z Vlachova Březí nebo Janem Vysekalem z Kutné Hory, také průvodní dokumenty, např. loutkáři nejpoužívanější hudební nástroje – turecký buben „Vašek“, flašinet (kolovrátek), niněra (též organistrum, lučec, kolovratec nebo kobylí hlava), helikonky (měchové harmoniky) atd.

(Nyní k vlastní problematice)
Nad netradičními možnostmi prezentace sbírky Moravského zemského muzea, dokládající autentickými dokumenty české kočovné loutkové divadlo, se zamýšlíme permanentně. Cílem naší interpretace je však stále snaha rekonstruovat původní podobu a funkci tohoto jevu, a to za účelem poznání a inspirace, nikoliv obhajoby nebo propagace přežilých tvůrčích principů. Všechny takovéto komunikační aktivity chápeme a koncipujeme jako specifické formy muzejní prezentace.
Jejím nejobvyklejším, ba zákonitým způsobem, jsou muzejní výstavy nebo expozice, dynamizované rozličnými satelitními programy. Ať chceme, či ne, budou bezpochyby i nadále zásadním výrazovým prostředkem muzejní komunikace. Nemělo by v nich však jít pouze o racionální zprostředkování vědeckých poznatků pomocí originálních předmětů se zbytečně popisným výkladem (často jsou tak bohužel chápány a v tom případě jim nepřísluší onen zásadní přívlastek „muzejní“). Stejně důležité je však také jejich estetické, umělecké předvedení s emotivním účinkem. Scénář takové výstavy či expozice nechť je fabulován, sbírkové předměty by měly být povýšeny na exponáty a uváděny do rozmanitých kontextů. Stejně jako v divadle se divák stává spolutvůrcem představení, i zde může mít podobnou šanci. Také výstavu může vnímat mnoha smysly, včetně např. čichu a hmatu a dotvářet si ji úměrně svým schopnostem. V tomto slova smyslu mohou být i výstavy chápány jako netradiční, dynamické, nebo chcete-li aktivní a také jedinečné v čase a prostoru pro toho kterého návštěvníka. Úmyslně jsem se podrobněji zmínil o obsahu brněnské sbírky, abychom si uvědomili, kolik jen možností výstavního užití skýtá zdánlivě torzovitý materiál. De facto jde o ujasněnou volbu tématu a onu zmíněnou fabulaci scénáře. Dle mého názoru není podstatné, zda v mém příběhu bude hrát hlavní roli loutka-artefakt, její okázalý kostým, dramatický text, loutkářův plakát nebo jeho helikonka – důležité je, že svého recipienta můj dramaticky vystavěný příběh osloví, ba nadchne.
Náš názor na vystavování loutkářské sbírky se vyvíjel v tomto duchu. V prvních výstavách v 70. letech jsme ukázovali loutky pouze jako krásné předměty. Tomu vyhovovalo využití cizorodého mobiliáře, nahodilé rozmístění ve vitrínách i situování vitrín v prostoru. Teprve v důsledku soustavnějšího výzkumu, systemizace sbírky a díky novým poznatkům se objevila potřeba prezentovat téma komplexně jako jev. Vyvstal požadavek speciálního mobiliáře, který by exponáty uvedl do historického kontextu. Tj. evokoval u diváka představu prostředí, způsobu hraní, repertoáru, smyslu a funkce loutkového divadla atd.
Na základě dlouhých a složitých konzultací projektoval arch. Miroslav Foretník v roce 1984 nový speciální mobiliář v tomto duchu. Dle scénáristů měl být levný, lehký, transportní, skladný, snadno sestavitelný, variabilní, odolný, samoúložný (tj. s obaly, sloužícími zároveň jako stavební prvky), estetický, umocňující prezentované téma. Profesionální výstavnické firmy takovou zakázku odmítly. Scénáristické představy autorů Františka Pavlíčka, Oskara Brůži a Jaroslava Blechy se podařilo z části realizovat po zdlouhavém experimentování díky nezištné spolupráci mnoha přátel a trpělivému úsilí tehdejší výrobny loutek Moravské ústředny v Únanově. Výsledkem byl stavebnicový modulový systém z přírodního materiálu (dřevo, kov, textil). Nabízí nespočetné tvary a velikosti vitrín, jeviště, volná pódia, stěny, ploty, … vše lze navzájem snadno propojovat, kombinovat, nebo vytvářet samostatné objekty. Způsob scénování se programově posunul z roviny „ukazování“ do roviny „výpovědi“. Každá instalace výstavy v novém prostoru přináší drobné i zásadnější obměny v prezentaci tématu, ale vždy svébytným způsobem naznačuje životní styl kočovného loutkáře, jeho sociální a společenské postavení, doklady o technologii výroby loutek, rekvizit, o přípravě a vlastní podobě představení, evokuje atmosféru prostředí, v němž se loutkářské produkce provozovaly a pod. Všechny pozice s loutkami jsou aranžovány jako divadelní scéna, tj. včetně jevištních látek, prospektů, rekvizit. Výjevy připomínají známý repertoár kočovných loutkářů. Petrolejové lampy, přestavěné z bezpečnostních důvodů na elektřinu, mají vyvolat představu původního zdroje světla. Výstavní barevné svícení zvýrazňuje atmosféru každé scény. Texty jsou omezeny na nejzákladnější informace. Všechno ostatní chce být „vysloveno“ předměty a symboly. Hojně je využívána schematizace, stylizace i nadsázka.
Jen pro ilustraci smýšlení ocituji kousek obecné části svého scénáře k projektu „Dům plný loutek“, realizovaném v Brně v Paláci šlechtičen na přelomu roků 1996 a 1997, týkající se tzv. „herny“:
„Cílem bude umožnit návštěvníkovi aktivní poznání prezentovaného tématu prostřednictvím libovolné manipulace a hry s replikami typických předmětů v odpovídajícím stylizovaném prostoru. Herna musí být inspirativním prostředím, které umožní nejen tvorbu výtvarných artefaktů, ale především (a to zdůrazňujeme) reedukuje pradávnou potřebu přeměnit je v loutku. Proto musí provokovat ke hře a nabízet možnost inscenace (tedy předvádění děje na scéně). Prostředky k tomu určené mají poskytnout značnou variabilitu scénického prostoru (volný prostor, pódium, paraván, kukátko, pro stínohru atd.). Je žádoucí užívat v hojné míře vedle archetypů rovněž netradiční alternativy (např. židli jako paraván či kukátko atd.). Hernu dále vybavíme výtvarnými potřebami a zaplníme ji také spoustou předmětů malých, velkých, vzácných i všedních, užitečných či zbytečných, hezkých a také škaredých, skrývajících příběhy, které se pokusíme hledat.“
Je zajisté náramně komplikované prezentovat smysluplně formou výstavy bytostně dynamický jev jakým je divadlo, neboť každá výstava ve své podstatě představuje naopak útvar velmi statický. Proto vždy usilujeme o její dynamizaci dalšími prostředky, jako jsou tematické workshopy a herny, které aktivizují návštěvníka a umocňují jeho prožitek. Pomáhají mu poznat specifikum loutkového divadla. Při našem muzeu existuje také loutkářský soubor „Muzejní maringotka“, pokoušející se občas za tímto účelem o rekonstrukce stylových představení s kopiemi a replikami historických loutek. Bohužel takovéto „doplňky“ výstavy často limitují možnosti finanční, prostorové i časové. Řada těchto aktivit je také ponejvíce odkázána na nezištnou spolupráci mnoha externistů.
Dnešní technické vymoženosti určitě nabízejí téměř neomezenou škálu možností, jak přitažlivě a neotřele přiblížit „uspěchanému“ publiku muzejní sbírkové předměty, které kdysi nějak fungovaly v kontextu divadelní loutkové inscenace. Obecně vidím jistou cestu v pokusech vracet jakkoliv smysluplně těmto autentickým dokumentům jejich původní funkci, popř. v intencích současného vnímání těchto věcí jim navíc propůjčovat alespoň dočasně funkci novou.
Mohu uvést několik zajímavých příkladů podobné práce s historickými loutkami ze sbírky MZM a bude-li čas a chuť, přehrát i pár ukázek, které jsem s sebou přivezl.
Kromě dvou televizních filmů („Kníže Maxmilián“ Josefa Krofty, ČT Brno 1978 a „Don Šajn“ Karla Fuchsy, ČT Brno 1984) zpracovávajících dva oblíbené tituly tradičního marionetářského repertoáru, byl natočen ve spolupráci ČT Brno s divadelním oddělením MZM začátkem 80. let zajímavý cyklus televizních příběhů Rudolfa Chudoby „Černé hodinky“ s hercem Národního divadla v Brně Josefem Karlíkem v titulní roli principála Janka. Později začátkem 90. let vznikl ve stejné kooperaci obsáhlý cyklus krátkých televizních filmů Mojmíra Brhela „Toulky“. Zde se pracovalo s tradičními marionetami specifickým způsobem v reálném prostředí.
Za mimořádně vydařený považuji film Miloslava Klímy a Josefa Krofty „Příběh o statečném Vladislavovi a věrné Elišce“, natočený s herci DRAKu a historickými loutkami z MZM v produkci KF Praha (Studio Jiřího Trnky), ve spolupráci se Schwarzwald-film Studio v roce 1984.
Ve všech těchto zmíněných televizních a filmových dílech s uměleckými ambicemi byly předvedeny autentické dávné marionety a jejich prostřednictvím sdělen příběh. Kromě toho, jakoby ve druhém plánu, pomocí výrazových prostředků vlastních televizi a filmu (střih, animace, trik, koláž, dabing, detail atd.) byly také přiblíženy svébytné principy kočovného loutkového divadla.
Podobnou svobodou, jakou se vyznačuje umění, mohlo by při troše fantazie oplývat i divadelní muzejnictví – tedy alespoň v rovině komunikace s publikem. Pokračoval bych ve smělých úvahách o cyklických seminářích, o dynamických expozicích vonících lipovým dřevem a zároveň čpících dusným ovzduším přeplněné venkovské krčmy, s hlaholem nadšeného publika nebo dryáčnickým loutkářovým zvaním na večerní komédii překřikovaným kejháním hus, o CD-ROMech nabitých texty, zvuky a obrázky, o trojrozměrných publikacích a virtuálních scénách, možná i o drahých exkurzích do minulosti, které by byly pro muzea skvělým zdrojem navýšení rozpočtu. Balancoval bych však na hraně science fiction. Všechno chce svůj čas a 30 let muzea lze přirovnat ke kojeneckému věku dítěte. Dovolte, abych popřál tomuto dítěti dlouhou, šťastnou a smysluplnou budoucnost. Nechť se mu splní alespoň některé dětské sny, které si teď vysnívá.

Jaroslav Blecha, Chrudim, červen 2002.