Mezinárodní loutkařská unie

International Puppeteers Union


Union International de Marrionette

Janne Vibaek: Sicilské loutky a Mezinárodní loutkářské muzeum Antonia Pasqualina

Příspěvek z mezinárodního pracovního setkání „Aktivní možnosti prezentace muzejních sbírek na začátku 3.tisíciletí“, Chrudim, 27.-29.6.2002.

Chceme-li vysvětlit smysl mezinárodního loutkářského muzea Antonia Pasqualina, myslím, že bude nejprve nutné nastínit charakter sicilských loutek, jejich divadla a lidí, kteří s nimi pracují.
Opera dei pupi je tradiční sicilské marionetové divadlo. Jeho loutky se odlišují od jiných marionet jak hrami, ve kterých vystupují, tak svým mechanismem, způsobem manipulace, jevištní organizací a způsobem recitace. Náměty jsou zpracovány převážně jako dlouhé cykly, zvraty osudu jsou zobrazovány v mnoha pokračováních založených na rytířských eposech, zejména na cyklu karolinském. Dalšími náměty repertoáru představují životy banditů, světců, historické události a Shakespearova dramata.
Není snadné stanovit kde a kdy opera dei pupi přesně vznikla. Někteří odborníci se domnívají, že její původ lze vystopovat až k řeckým loutkářům časů Sokrata a Xenofona, protože tento žánr byl znám v tehdejších Syrakusách, nicméně tento typ divadla s proměnlivými technickými a tematickými vlastnostmi se odpradávna vyskytoval všude na světě. 
Definovat počátky sicilského loutkového divadla bude mnohem jednodušší, pokud se omezíme na rytířské náměty a typické mechanické vlastnosti loutek. Tyto vlastnosti vznikly až počátkem předminulého století v jižní Itálii a na Sicílii. Tvrdíme-li, že opera dei pupi vznikla na začátku devatenáctého století, máme na mysli právě tento fakt. Představení podobného typu byla k vidění nejen na Sicílii nebo v Neapoli, ale i jinde v Itálii a až donedávna byla běžně rozšířena v Apulii. Loutky se dostaly spolu s emigranty také do Ameriky: najdeme je v Buenos Aires, San Francisku a v New Yorku. Rodina Manteo v New Yorku dodnes uchovává loutky Papa Mantea, který se narodil v Argentině. Papa Manteo nikdy nebyl na Sicílii, a proto mluvil nádherným katánským dialektem z počátku dvacátého století. V Tunisu se z tohoto divadla zrodilo konkurenční tuniské divadlo, ve kterém byli Saracéni dobří a křesťané špatní.
Vzdálené zdroje námětů představovaných operou dei pupi nacházíme ve francouzské středověké epice, v chansons de geste a v artušovských romancích. Tyto básnické skladby, zprvu předávané pouze ústním podáním, vyprávějí příběhy křížových výprav a válek, které vedlo křesťanstvo vedené císařem Karlem Velikým proti Saracénům, o povstání baronů proti svévolnému panovníkovi, sociálním zlu, které bránilo Svatým válkám.
Pokud jde o rozšíření rytířských příběhů v Itálii, můžeme zaznamenat tři fáze. První z nich je takzvaná franko-benátská literatura – básně napsané mezi dvanáctým stoletím a začátkem patnáctého století, složené v hybridním jazyce, směsici francouzštiny a severoitalského dialektu. Druhá fáze se datuje od poloviny čtrnáctého století, a jde o cantari (populární básně v oktávách) a o romány v toskánštině. Mezi nimi najdeme I Reali di Francia a Guerrino Meschino od Andrea da Barberina. V tomto období, kdy měšťanský stav a pracující třídy stále více přejímaly od šlechty zálibu v knihách a literatuře, se texty čím dál víc popularizovaly a hrubly. Později, koncem patnáctého a začátkem šestnáctého století, si rytířské příběhy znovu získaly své původní postavení dominantní kultury vytříbeným literárním zpracováním. Tato třetí fáze italského rytířského příběhu byla započata třemi slavnými básnickými skladbami. Byly to Morgante Luigi Pulciho, Orlando innamorato Mattea Maria Bioarda a Orlando furioso Lodovica Ariosta. Tyto skladby vznikly ve dvorské atmosféře Florencie a Ferrary. Nedlouho po nich vznikl Gerusalemme liberata Torquata Tassa, který našel širokou oblibu vedle ostatní rytířské literatury, i když je již výrazem krize a změny vkusu, jež ukončila éru rytířských děl. 
Od poloviny devatenáctého století, kdy už měla opera dei pupi své pevné místo, až do prvního desetiletí dvacátého století zasáhla Sicílii vlna vydavatelské aktivity se Storia dei paladini di Francia (Historie francouzských Paladinů) z pera učitele Giusta Lodica, napsaná mezi lety 1858 a 1860. Povzbuzeno tímto úspěšným příkladem vniklo množství děl dalších autorů. Většinou šlo o kompilaci a částečné propojení příběhů velkého množství básnických skladeb. Sicilští loutkáři vytvářeli rukou psané dramatizace těchto romancí, kdy dialogy byly improvizovány během představení. Když rytířské náměty v marionetovém divadle získaly dominantní postavení, zpracovávali loutkáři patrně příběhy jak ústní, tak psané tradice. Lodico pak přepracoval tradiční materiál; sjednotil zdroje, vypustil nesrovnalosti a vynechal jednotlivé epizody nebo i celá díla, která obtížně zapadala do celkové kompozice. Je ostatně možné, že ústní zdroje obsahovaly většinu narativního materiálu, která se nachází v Historii francouzských Paladinů. Kromě Historie francouzských Paladinů pojednávají Gesta di Carlomagno (Skutky Karla Velikého) o císařových předcích a potomcích. První část začíná u dávných Trójanů a postupuje od obležení Tróje až k časům Císaře Konstantina a pokračuje v díle Reali di Francia, které jde ve stopách Barberinova díla a pojednává o generacích od Konstantina až ke Karlovi Velikému. Následují skutky Karla Velikého a jeho Paladinů a příběhy potomků Karla Velikého vyprávěné v seriálových románech Drusiano del Leone a guido Santo e i nipoti di Carlomagno.(Ne všechny příběhy této dlouhé ságy měly stejný úspěch. Příběhy o Karlu Velikém, Rolandovi a Rinaldovi byly nejúspěšnější, a pokud se dávaly každý večer na pokračování, bylo možné je hrát celý rok.
Repertoár obsahoval také jiné rytířské příběhy, historické události a množství Shakespearových dramat. Byly tu životy banditů, světců, ale také Narození a Utrpení Páně. Většina těchto námětů skýtala materiál jen k jednomu nebo několika málo představením. Na závěr epického představení se obvykle hrály krátké frašky v sicilském dialektu. Postavy frašek leckdy vystupovaly po boku postav rytířských cyklů, v nichž hrály role štolbů Paladinů, v dialektu vyjadřovaly lidové postoje nebo pronášely žertovné poznámky k ději.
Začátkem padesátých let vyrostla rozmachem televize a levného kina loutkovým divadlům příliš silná konkurence. Touha zbohatnout, mít vlastní auto, ledničku a televizi přiměla mnoho diváků, kteří dříve trávili večery v divadélkách, aby se vzdali této své poslední radosti stejně jako se vzdali svého sicilského jazyka. V tomto okamžiku se octlo tradiční loutkové divadlo na samém pokraji záhuby. Kdyby Společnost za zachování tradiční kultury (Association per la conservazione delle tradizioni popolari) nezahájila kampaň za záchranu nejenom předmětů, ale také technik spojených s touto formou divadla (jak vytvářet loutky, jak je vodit atd) zachránilo by se patrně jenom divadlo pro turisty. Jednu věc se už ale zachránit nepodařilo: publikum a dlouhou sérii jednotlivých pokračování. Nové publikum, složené převážně z turistů a školních dětí, vyžadovalo rychlý dějový spád a nebylo ochotno se znovu a znovu vracet do divadla. Loutkáři proto přišli s příběhy uzpůsobenými pro jeden večer, vybranými z nejoblíbenějších událostí, což byla téměř vždy smrt milovaného hrdiny nebo nenáviděného nepřítele. Tak jsme dospěli k dlouhému sledu názvů jako „Smrt Dona Chiara“, „Milonova smrt“, „Bitva tří proti třem na ostrově Lampedusa“, „Bitva u Roncisvalle“. Tato novodobá představení nejsou improvizována, jako tomu bylo v případě dlouhých cyklů, ale aranžována a organizována. To loutkáři umožňuje pracovat velice rychle a ukázat v jednom večeru co největší množství jevištních triků: mága vyvolávajícího démony, zjevení ráje v okamžiku smrti hrdiny, bitvu s draky a jinými divokými zvířaty atd.

Činní loutkáři jsou takřka bez výjimky potomky starých rodin. V Catanii získala Erasmovu cenu roku 1975 rodina Napoli. Ostatní stále ještě mají loutky a čas od času uspořádají představení, například soubor, který pokračuje v divadle Gesualda Pepeho v Caltanisettě. V Palermu zase stále působí rodina Cuticchio: „Teatroarte Cuticchio“, které vede Girolamo Cuticchio a s ním jeho synové; „Figli d’arte Cuticchio“, kde pod vedením Mimma Cuticchia hraje jeho žena a syn. Ve všech těchto lidech a mnohých jiných žije vzpomínka na skvělé časy sicilského loutkářství, přestože zdrojem obživy je pro ně jiná práce. Vždycky jsou ochotní uspořádat představení nebo v představení vypomoci. Počet divadel se neustále mění v závislosti na ekonomických a kulturních změnách. Jsou období větší poptávky ze strany škol nebo turistických kanceláří s větší ochotou se rozrůstat, někdy nastává krize v jiných pracovních odvětvích, a počet divadélek se opět zvýší, když lidé vsadí na svůj poslední trumf – loutkářství. V poslední době (tak před čtyřmi, pěti lety) přivedl nový trend synovce některých starých loutkářů k založení divadel; to se týká synovce Canina v Alcamu, Nino Mancusa a Giuseppa Argenta s jeho syny v Palermu, skupiny Vaccaro- Mauceri v Syrakusách a následovníky Ignazia Puglisiho v Sortinu. Najednou na Sicílii působí mezi patnácti a dvaceti divadly.
Tradiční nástroje řemesla, jimž se v divadelním žargonu říká mestiere, se předávaly z otce na syna; zajímavé je, že syn nikdy loutky nemluvil, dokud neměl vlastní divadlo. „Potají ukrádal“ umění svému otci, aby byl připraven na svůj okamžik. Divadlo palermského typu obvykle dokázalo uživit jen jednu rodinu, proto když se syn chtěl oženit, musel si vytvořit vlastní mestiere. Jedno dobře vybavené divadlo mělo v průměru téměř sto loutek. Zhruba polovinu z nich tvořili bojovníci v kovovém brnění, ostatní – králové, dámy, preláti, civilisté atd. měli oděvy z látek. Bylo zapotřebí mnoha náhradních hlaviček. Když se loutce vyměnil štít a oděv, bylo možné vzkřísit mrtvoly z předchozích večerů tím, že se předělaly na jiné postavy. Horizonty byly malovány s velkou péčí a zobrazovaly hrady, dvory, opevněná města, náměstí, vojenská ležení, zahrady, lesy a krajiny.
Bronzová, měděná nebo niklová výzbroj bývá vytepávaná a ozdobená jinými kovy. Bohaté květinové a geometrické ornamenty a zejména erby spolu s podobou a oděvem pomáhaly v rozlišení nejdůležitějších postav. Identifikační znaky byly shodné pro celou danou oblast. Tato stabilita znaků umožňovala pravidelným návštěvníkům okamžitě identifikovat hrdiny. Existuje také množství ne-lidských marionet, zpodobujících například koně, lvy, psy, jeleny, velké ptáky, osly, býky, ale také nadpřirozené bytosti – kentaury, mořské pany, hady, draky, ďábly a anděly.
Loutky z Palerma a Catanie mají podobné mechanické vlastnosti, ale v různých aspektech se liší. Oba typy jsou ovládány dvěma silnými železnými dráty (jeden ovládá hlavu, druhý pravou ruku) a pomocnými nitěmi, z nichž jedna ovládá levou paži. Loutky jsou dřevěné a skládají se z hlavy a trupu, ke kterému jsou připevněny nohy a paže. Nohy jsou článkovány a mohou se volně pohybovat dopředu, zatímco pohyb dozadu je omezený. Paže jsou z vycpaných kusů spojených v zápěstí, lokti a rameni, takže se mohou pohybovat do všech stran. Hlavou prochází hlavní drát se dvěma háčky: malým spodním háčkem, který je upevněn mezi rameny a druhým háčkem nahoře, za která je možno loutku zavěsit. Vodicí nitě jsou upevněny poblíž horního háčku. (Nakláníme-li hlavní drát dozadu a dopředu, dívá se hlavička buď dolů nebo nahoru. Spodní háček vstupuje otvorem v krku a umožňuje, aby se hlavní drát otáčel kolem své osy. Tím se hlava loutky může otáčet doleva nebo doprava. Hlavním drátem se ovládá chůze loutky. Pohybem zpět se delší levá noha loutky dotkne země a pravá noha vykročí zpět. Lehká naklonění do stran umožní, aby jedna noha zůstala na zemi, druhá přitom může volně oscilovat a pohnout se kupředu. Nahnutí na druhou stranu umožní přenést dopředu druhou nohu a jít, zatímco loutkář posouvá loutku dopředu. Drát upevněný k pravé ruce umožňuje, aby vykonávala energické pohyby v bojových scénách. Výsledkem jsou přesnější gesta, než jakých lze dosáhnout pomocí vodící nitě. (Pravá ruka drží meč v pravém úhlu, asi tak, jak se drží dýka.)
Palermské loutky jsou vysoké osmdesát centimetrů až jeden metr a váží přibližně osm kilogramů. Mají klouby v kolenou; provázek upevněný k drátu pravé paže prochází pěstí k jílci meče a umožňuje loutce tasit meč a zase jej zasunout do pochvy.
Loutky z Catanie jsou vysoké metr dvacet centimetrů až metr třicet centimetrů a jsou mnohem těžší než palermské loutky; váží asi šestnáct kilogramů. Mají pevná kolena a pokud jsou to válečníci, jejich meče jsou takřka stále tasené. Pevná kolena umožňují, aby se váha loutky opírala mezi jednotlivými kroky o zem.
V Palermu jsou loutky ovládány ze stran, nataženými pažemi ukrytými za kulisami. V Catanii se ovládají shora z plošiny za horizontem.
Neapolské loutky měří asi metr deset centimetrů a mají pouze jeden drát pro ovládání hlavy, obě paže jsou ovládány nitěmi. Pravá ruka není sevřená a meč, který ukazuje stejným směrem jako paže, je upevněn vsunutím jílce do otvoru v dlani. Nohy jsou pohyblivé a manipulace se provádí z plošiny za horizontem.
Abychom porozuměli úspěchu opery dei pupi, tomu, proč chudé publikum holdovalo dlouhatánským středověkým ságám o králích, rytířích a princeznách, musíme mít na paměti, že mýtus o francouzských Paladinech nepředstavoval pro publikum jen nějaký únikový svět; loutky zosobňovaly naděje, zápasy, vítězství i porážky jejich vlastní existence. Historie Paladinů vyjadřovala celou škálu emocí od rezignace až po revoltu.
Příběhy navíc nebyly jednou provždy dané, ale byly nadále pozměňovány a přizpůsobovány své době. Některé z těchto změn jsou očividné, jiné jemné a skryté. To, co na první pohled vypadá jako ta samá stará historie proměňovalo svůj „světonázor“, jak se měnila mentalita lidí. Dnes každý mistr loutkář (přestože proklamuje úctu k tradici) podává svůj vlastní pohled na věc, který je ovlivněn veřejným míněním. Je zřejmé, že určité věci mají pro různé lidi různý význam, v závislosti na vnitřní povaze a odlišných schopnostech chápání. Různá hlediska vysvětlují velikou přitažlivost Historie francouzských Paladinů.
Zmíněné charakteristiky z této látky vytvářejí dobrý prostředek přemítání o světě, zohledňující život v tak dlouhém časovém období za tak rozličných historických a společenských podmínek. Ty samé možnosti dnes otevírají široké pole pro spekulaci a experimentaci v měnících se společenských podmínkách.
Rytířské náměty, příběhy banditů a mučedníků vykouzlily obraz světa a jeho zápasů a staly se tak anachronickým obrazem běžného života, přátel a nepřátel známých i neznámých, věrnosti i zrady, nevděku a nespravedlnosti těch, kdo jsou u moci.
Ukazováním nenávisti ke špatnému a obdivu k hrdinovi člověk vyjadřuje svoje spojení s lidskými zákony. Publikum bylo zpravidla rozděleno na dvě skupiny: na zastánce Rolanda a fanoušky Rinalda. Každá z obou skupin souhlasila s jistým způsobem chování.

Ve svých nejzákladnějších rysech je však opera dei pupi rituálem utrpení, smrti a pomsty. Představení za představením pro sebe hrdinové získávali lásku publika, zatímco zloduchům se dostalo jenom nenávisti a pohrdání. Smrt hrdiny byla očekávána s rozechvěním, zatímco na smrt zloducha se všichni těšili. Tak se nálada zhoupla jednou ke smutku, jindy k radosti. Gano di Maganza, postava zrádce hodná opovržení, není jenom obětní beránek za všechno zlo a zločiny – na závěr je odsouzen k roztrhání čtyřmi koňmi – ale zároveň ztělesňuje smrt, která je vždy malá a oděná v černém.
Rytířská literatura byla pro sicilské nižší třídy zdrojem fantastických obrazů, které byly vždy k dispozici pro imaginativní přepracování, pro různé, často kontrastní hry. Funkce a účinnost jednotlivých symbolů, postav a předmětů byly známé nejenom okruhu odborníků – těch, kdo viděli a naslouchali cantastorie (zpěvákům balad) a divákům opery dei pupi, ale zasáhla i mnohé jiné lidi, kteří však – vzhledem k tomu, že neznali příběh – měli jen vágní představu o jeho fantazijních elementech a jeho metaforickém použití.

V roce 1965 založil Antonio Pasqualino spolu se skupinou intelektuálů a lidí z Palermské university Společnost pro zachování lidových tradic (Associazione per la conservazione delle tradizioni popolari), se záměrem zabránit tomu, aby se z různých tradicí, které na Sicílii stále přežívaly, stalo pouhé lákadlo pro turisty. To znamenalo v první řadě zdokumentovat status quo autentické lidové kultury a přesvědčit nositele tradice, aby pokračovali ve svých tradičních rituálech a pracovních postupech a nevěnovali přílišnou pozornost různým, často lákavým, nabídkám, které přicházely ze strany turistických kanceláří.
Práce Společnosti měla v prvních letech důležitý nepřímý vliv na folkloristická studia v Palermu. V roce 1970 bylo založeno Il Folkstudio – společnost, která se zabývala studiem lidových písní a lidové hudby, v roce 1972 vznikl Circolo Semiologico Siciliano Sicilský semiologický kroužek, který vznikl v návaznosti na kongres s názvem „Etnická literatura: její struktura a žánr“ (Strutture e generi delle letterature etniche), jejž v Palermu zorganizovala právě Společnost pro zachování lidových tradicí. Ta v roce 1975 založila také Mezinárodní muzeum marionet v Palermu. Již léta před založením muzea začali členové Společnosti soukromě sbírat předměty, které se později staly jádrem muzejní sbírky, zformované kolem sbírky sicilských marionet. Byla to léta věnovaná energickému sběru a konzervaci objektů, které – jak se zdálo – už neměly své publikum ani žádné další scénické využití. Zároveň bylo vyvíjeno úsilí postupně najít pro loutkáře jiné publikum než to, kterému byla až doposud představení určena.
Někteří zpočátku považovali toto úsilí za touhu po barbarské minulosti, jež měla být po právu smetena modernizací, nebo ji přinejlepším považovali za úsilí, aby hrstka cenných vzpomínek neupadla v zapomnění.
Od svého založení aplikovalo Muzeum principy moderního muzejnictví, aby se nestalo chrámem poznání pro několik vyvolených, ale místem globálního komunikace vědomostí pro všechny. Za muzejnickou činností brzy následovala činnost divadelní, a tak vznikl jeden z nejlepších příkladů muzeografického výzkumu divadla.
Později, kdy bylo Muzeum otevřeno a byla realizována první Přehlídka opery dei pupi (Rassegna dell’opera dei pupi, město Palermo projevilo velký zájem. Souhlas města Palerma a obnovený zájem publika umožnily vytvořit novou strategii pro rozsáhlou práci: na jedné straně kampaň za nové přírůstky, která rozšířila muzejní sbírku o neevropské tradice, na druhé straně úsilí rekonstruovat představení, která už léta nebyla inscenována.
Ve venkovských městech, kde stále ještě existovala loutková divadla a představení si uchovávala své tradiční rysy, byly pořízeny stovky záznamů a desítky rozhovorů s mistry loutkáři a tradičními diváky. Od roku 1985 se přehlídka Rassegna dell’opera dei pupi stala Festivalem v Morganě a získala mezinárodní význam.
Přítomnost mnohých loutkářů z jiných italských, evropských a neevropských škol a tradicí dodala loutkářům vědomí profesionální cti a umožnila důležitý vhled do sicilského a jihoitalského repertoáru, zdůraznila jak podobnosti tak i rozdíly. Každoroční Festival di Morgana byl zároveň příležitostí získat nové objekty a vybudovat platformu pro systematické studium neevropské divadelní tradice a praxe.
Kontakty s nejdůležitějšími národními a mezinárodními kulturními institucemi za sebou zanechávají stopy intenzivní práce v podobě výstav a divadelních projektů vždy nějak spojených se sicilskou tradicí. Takové projekty se realizovaly v Arhusu, Amsterdamu, Berkeley, Paříži, Berlíně, Caracasu, Kolíně, Edinburghu, Houstnu, Miláně, Salzburku, San Francisku, Seville, Benátkách a Helsinkách, Kodani, New Yorku, Los Angeles, Chicagu, Haifě a Hebronu.
Divadelní projekt muzea je zaměřen rovněž na inscenování experimentálních představení a kromě toho, že podporuje produkci nových dramatizací současných spisovatelů a hudebníků (Italo Calvino, Franncesco Pennisi, Luciano Berio), zadává jevištní realizace a výrobu marionet umělcům jako je Renato Guttuso, Tadeusz Kantor a Enrico Baj, a získává tak velice zajímavé exponáty.
Muzeum také vlastní knihovnu Giuseppe Leggia, která obsahuje na tři tisíce svazků týkajících se loutek, marionet a lidových tradicí, jakož i sbírku zvláště cenných ručně psaných pláten z konce devatenáctého a začátku dvacátého století. Uchovává také nejrůznější lidová vydání rytířských námětů, publikovaná na pokračování koncem devatenáctého a začátkem dvacátého století.
Součástí Muzea je rozsáhlý foto, video a audio archiv dokumentující operu dei pupi a různé loutkářské tradice na celém světě.
Společnost publikuje Gli archivi di Morgana (Morganské archivy), rozdělené na Studi e materiali per la storia della cultura popolare (Studie a materiály k historii populární kultury) a Monstre (Expozice).
Zakladatel Muzea, Antonio Pasqualino zemřel v září roku 1995. V únoru roku 1996 po něm bylo Muzeum pojmenováno na výraz uznání jeho práce a jeho úsilí shromáždit sbírku sicilských loutek.
V posledních letech se práce Společnosti přesunula na evropskou platformu. Od roku 1999 do roku 2001 vedla projekt Raffaelo Evropského komise spolu s L’institute international de la marionnette v Charleville-Mezieres, Fondation Toone VII v Bruselu a Marionetteateret ve Stockholmu: výzkum ucelenosti loutkových sbírek v evropských muzeích. Výsledek — CD-rom „Kde jsou loutky“ byl dokončen loňského roku a byl prezentován ve čtyřech partnerských městech. Zároveň Společnost podpořila kandidaturu sicilských loutek na první nominaci UNESCO o mistrovské dílo nemateriálního nebo ústního dědictví lidstva, které bylo vyhlášeno v červnu loňského roku.
V září roku 2001 získalo Mezinárodní loutkářské muzeum Antonia Pasqualina Mezinárodní cenu Constantina Nigra za muzejní sekci.